Kirjoitin tällaisen jutun Ruumiin kulttuuriin, mutta jutusta tuli niin pitkä, että pistän sen tänne ennen editoimista ja lyhentämistä. Kirja on todella kiinnostava ja siinä kuvattuja elokuvia tekisi mieli nähdä - jos vain olisi aikaa.
Perusteos eurooppalaisesta film noirista
Synkät sävyt elivät myös Euroopan valkokankailla
Film noir on 1940- ja 1950-lukujen amerikkalaisen elokuvan kiehtovimpia ja vaikutusvaltaisimpia tyylisuuntauksia, joka on synnyttänyt sellaiset ikiklassikot kuin Hustonin Maltan haukka, Aldrichin Kiss Me Deadly ja Wellesin Pahan kosketus. Toinen toistaan jännittävämpiä elokuvia voisi luetella sivumäärin.
Ongelma on ollut alusta alkaen vain se, että film noiria ei pysty määrittelemään niin että määritelmä tyydyttäisi kaikkia. Kun ranskalaiset keksivät toisen maailmansodan jälkeen, että amerikkalaisia rikoselokuvia ja melodraamoja yhdistävät tietyt tunnelmat ja kerrontaratkaisut, asiasta on kiistelty ja jopa riidelty. Ei olla yksimielisiä edes siitä, onko film noir tyylilaji vai lajityyppi.
Asiaa ei auta se, että alkuperäiset ranskalaiset teoreetikot 1950-luvulla eivät periranskalaiseen tapaan juuri kiinnittäneet huomiota luokittelujen johdonmukaisuuteen. Noir elää nykyään myös Yhdysvaltain kustannusmarkkinoilla uutena mainosmaisena luokitteluna: mikä tahansa dekkari, jossa henkilöillä on vähänkin ankeaa ja synkkää, markkinoidaan noirina.
Lisäksi monet alkuperäisistä kommentaattoreista ja lukuisat jälkikäteen asiasta kirjoittaneet ovat todenneet, että film noir on puhtaasti amerikkalaista elokuvaa. Ristiriita syntyy jo siitä, että samaan hengenvetoon on todettu, että tyylilajilla on eurooppalaiset geenit. Film noir syntyi perinteisen näkemyksen mukaan siitä, että saksalaisen elokuvan ekspressionistiset tyyliratkaisut ja ranskalaisen elokuvan synkeät tunnelmat yhdistyivät 1940-luvun Hollywoodissa, jonne lukuisat elokuvantekijät olivat paenneet sotaa ja natseja.
Euroopan perintö
Alkuvuodesta ilmestyi kuitenkin kirja, joka haastaa perinteisen näkemyksen film noirista amerikkalaisena tyylilajina. Asiasta kokonaisen kirjankin (Film Noir, 2002) kirjoittanut Andrew Spicer on toimittanut artikkelikokoelman European Film Noir, jossa esitellään viiden Euroopan merkittävimmän elokuvamaan noir-henkinen tuotanto. Ranskaa, Englantia, Saksaa, Espanjaa ja Italiaa käsittelevä European Film Noir on akateeminen kirja, mutta se ei haittaa lukemista, joskin Saksaa ja Italiaa käsittelevissä luvuissa tiettyjen tutkimustraditioiden tunteminen auttaa.
Kirja keskittyy lähinnä toisen maailmansodan jälkeiseen aikaan, mutta esimerkiksi Ranskan kohdalla käsitellään pitkälti 1930-luvun elokuvia, kuten Simenon-filmatisointeja (joista erityisen kiehtovalta vaikuttaa Jean Renoirin Suomessa näkemättä jäänyt La Nuit du carrefour, 1932) sekä runollisen realismin alle sijoitettuja elokuvia, kuten Marcel Carnén Varjojen yötä (1939), joka onkin yksi lohduttomimpia elokuvia, mitä koskaan on tehty. Pitkässä artikkelissaan Ginette Vincendeau käsittelee myös Jacques Beckerin ja Jean-Pierre Melvillen gangsterielokuvia, joiden maailma on tarkoin järjestetty ja esteettisesti hallittu.
Ranskalainen uusi noir tai neo-noir, niin kuin yleisesti hyväksytty termi kuuluu, taas sisällyttää itseensä sellaisia Suomessakin nähtyjä rajuja elokuvia kuin Gaspar Noén Yksin kaikkia vastaan ja Virginie Despentesin Pane mua. Näissä näkyy hyvin Vincendeaun painottama käsitys siitä, että ranskalainen elokuva on aina painottunut spektaakkelin puolelle ja vieroksunut suoraa kerrontaa.
Englantilaisen film noirin traditio on sekin pitkä, mutta silti lajityyppiä ei ole juuri tunnustettu. Britti-noirista kirjaan kirjoittaneet Andrew Spicer ja Robert Murphy toteavat, että englantilaiset kriitikot ja tutkijatkin kiinnittävät yleensä huomiota vain amerikkalaiseen film noiriin, eivätkä puhu mitään pitkästä ja laadukkaasta britti-noirin perinteestä, vaikka kenelle tahansa Carol Reedin Kolmannen miehen tai Mike Hodgesin Tappakaa Carterin nähneelle ei luulisi olevan epäselvyyttä siitä, että Englanti on tuottanut omaperäistä noir-elokuvaa jo pitkään.
Robert Murphy perkaa omassa osuudessaan obskuurejakin englantilaisia B-jännäreitä, joista hän kehuu erityisesti Edgar Wallacen nimellä markkinoituja 1950-luvulla tehtyjä puolen tunnin sarjaelokuvia. Myös Ken Hughesin 1950-luvun elokuvat, kuten Kuolemanjärven mysteerio (1954) ja Sinetöity tunnustus (1955), vaikuttavat kiintoisilta
Englannissa uudet noir-elokuvat kärsivät huonosta levityksestä ja esimerkiksi Suomen televisiossa vastikään esitetty Mike Hodgesin hieno Croupier (1997) on kotimaassaan harvojen näkemä. Sama pätee myös Espanjaan, jossa monet uudet noir-elokuvat päätyvät lyhyen teatterikierroksen jälkeen video- ja dvd-markkinoille.
Poliittiset ristiriidat
Monissa Euroopan maissa elokuvateollisuus kärsi pitkään poliittisista ja taloudellisista kriiseistä. Tällainen tapaus on Espanja, jossa Francon fasistinen diktatuuri hillitsi elokuvantekijöitä 1960-luvun alkuun saakka ja rikoselokuvissa nähtiin suureksi osaksi yksioikoisia kertomuksia hyvistä poliiseista, jotka ottavat rikollisia kiinni.
Suomalaisesta näkökulmasta erityisen kiinnostava on Juan Antonio Bardemin Polkupyöräilijän kuolema (1953), lähinnä koska se oli harvoja länsieurooppalaisia taide-elokuvia, joita tuolloin maahan tuotiin. Se oli kerho- ja kriitikkosuosikki vielä 1960-luvullakin. Omassa artikkelissaan Rob Stone analysoi Bardemin elokuvaa noirin viitekehyksessä ja osoittaa, miten elokuva ohitti hienovaraisesti Francon ajan sensuurin ja loi upean tutkielman syyllisyydestä katolisessa maassa. Elokuvaan lisättiin loppu, jossa paha saa palkkansa, mutta se ei vähennä Bardemin vision vaikuttavuutta.
Stone kirjoittaa pitkään myös Carlos Sauran varhaisuran pienibudjettisista ja vähän nähdyistä elokuvista, joista esimerkiksi esikoinen Los golfos (1960) ja Suomessa vain elokuva-arkiston esityksissä nähty La caza (1965) vaikuttavat erityisen kiinnostavilta. Näissä elokuvissa Saura pyrki pois film noirille tyypillisistä synkeistä sävyistä - Los golfosissa ja La cazassa valo on niin kirkasta, että valkoinen palaa puhki.
Espanjan lisäksi noir-elokuvia hylki Saksa. Rikoselokuviakaan ei maassa juuri tehty toisen maailmansodan jälkeisinä vuosina, ja pääpaino oli kitschisillä Heimat-elokuvilla ja kevyillä komedioilla. Saksassa minkä tahansa rikoksen poliittinen painolasti on tietysti tuntunut erityisen raskaalta eikä ole sinänsä ihme, että näyttelijänä tunnetun Peter Lorren ainoaksi ohjaustyöksi jäänyt Der Verlorene (1951) kohtasi kotimaassaan vain ylenkatsetta ja inhoa. Se nimittäin kertoo Lorren esittämästä entisestä vankileirilääkäristä, joka sarjamurhaa laitapuolen ihmisiä. Suomessa elokuva on nähty vain elokuva-arkiston esityksissä, mutta hyvänä todistuksena elokuvan voimasta ovat Peter von Baghin ylistykset Elokuvan historia -kirjassa.
Muutkin saksalaiset noir-elokuvat, kuten Kurt Hoffmannin Kadonneet kasvot (1948; kirjassa valmistumisvuodeksi sanotaan 1951) tai Helmut Käutnerin Vaarallinen totuus (1950; nähty Suomessa televisiossa vuonna 1962), vaikuttavat todella kiinnostavilta. Noir-elokuvia tekivät myös Saksaan sodan jälkeen palanneet emigranttiohjaajat, kuten Gerd Oswald ja John Brahm.
Saksalaisten elokuvien kautta Rob Stone päätyy myös yleisempiinkin film noiria koskeviin teorioihin. Kaupungithan jouduttiin sodan jälkeen rakentamaan Saksassa käytännössä uudestaan ja niistä tehtiin keskipakoisiksi (centrifugal), ja sama näkyi myös Yhdysvalloissa, jossa kaupunkia ei ollut edes kohdannut samanlainen hävitys kuin Euroopassa. Amerikkalaisissa noir-elokuvissa onkin nähty nostalgiaa, joka kohdistuu nimenomaan vanhempaan, keskihakuiseen (centripetal) kaupunkirakenteeseen. Sijoittuessaan uudenlaiseen suurkaupunkiin noir-elokuvat kuvaavat henkilöiden vieraantuneisuutta ja hämmennystä vieraissa ympäristöissä.
Määrittelyt pakenevat
Kirjassa itsessään ei määritellä, mitä film noir on, vaan noir-elokuvan tyylipiirteet otetaan melkein kuin annettuna. Monella olisi varmasti vaikeuksia hyväksyä kaikkia kirjassa käsiteltäviä elokuvia noir-kaanoniin - näin esimerkiksi Luc Bessonin hyperaktiivinen Nikita (1990). Lisäksi kirjassa käsitellään lukuisia poliittisia jännäreitä. Niitä tehtiin paljon 1970-luvulla Italiassa ja Ranskassa - monille noirin keskeinen tunnetila on synkkyys ja kohtalonomaisuus, johon suoraa poliittisuutta ei pysty helposti liittämään.
Kiinnostava on kuitenkin ajatus, joka näkyy useissa kirjan teksteissä: noir-henkisyys ja noirille tyypilliset kerronta- ja kuvausratkaisut syntyivät toisistaan riippumatta useissa maissa. Hollywood-elokuvia ei juurikaan esitetty esimerkiksi Saksassa, mutta silti useat saksalaiset elokuvat 1940- ja 1950-luvun vaihteessa sopivat noirin tyylipiirteisiin. Samaten italialaisessa elokuvassa monista noir-filmeistä tuttu chiaroscuro-kuvaus on elänyt jo pitkään, ja kuvataiteessa sen historia alkaa jo renessanssista. Voiko kuvaustyyli siis olla amerikkalaista alkuperää? Ehkä noir olikin, syystä tai toisesta, koko maailman läpikäynyt synkkyyden aalto?
Vastaavat artikkelit voisi varmasti tehdä monen muunkin Euroopan maan film noirista. Minkälaista elokuvaa tehtiin vaikkapa 1950-luvun Kreikassa tai Tanskassa? Ingmar Bergmanin varhaistöiden joukossa on monia noir-henkisiä elokuvia, ja vaikkapa Seitsemännestä sinetistä löytää noir-elokuville tyypillisiä kerronta- ja kuvausratkaisuja, Puolassa taas Andzrej Wajdan sota-aikaan sijoittuvat elokuvat ovat ankarinta noiria, mitä on konsanaan tehty - esimerkkinä vaikkapa Kanal - kirottujen tie (1957).
Suomalaisesta film noiristakaan ei ole kirjoitettu omaa tutkimustaan, vaikka tyylilajin vaikutteet näkyvät vahvoina esimerkiksi Matti Kassilan ja Aarne Tarkaksen elokuvissa - mitä muuta kuin film noiria ovat sellaiset elokuvat kuin Radio tekee murron tai Olemme kaikki syyllisiä? Kassilan tuotannossa vaikutteet näkyvät myös Komisario Palmun erehdyksessä ja Tulipunaisessa kyyhkysessä, Tarkaksen elokuvista Hän varasti elämän on kiinnostava groteskissa tyypittelyssään. Myös neo-noirin maailma on Suomessa tuttu Aki Kaurismäen varhaiselokuvista sekä Pauli Pentin ja Veikko Aaltosen 1980-luvun ohjauksista, puhumattakaan joistain Olli Saarelan ja Aleksi Mäkelän elokuvista.
Ei kommentteja:
Lähetä kommentti